Las ciudades de Hiroshima y Nagasaki fueron bombardeadas el 6 y 9 de agosto de 1945, respectivamente. El primer uso de la bomba atómica en un área altamente poblada vendría a integrarse en la psique cultural del público japonés en los años venideros, y a menudo se cita como una inspiración para numerosos manga y anime populares. Algunas de las obras más notables de estos incluyen Hadashi no Gen (Gen el descalzo) de Keiji Nakazawa (1983) y La tumba de las luciérnagas de Isao Takahata (1988). Como señala la estudiosa Susan J. Napier en su libro Anime, de Akira a la princesa Mononoke, Gen y La tumba funcionan en “Compartir la colectividad de la memoria japonesa, así como los relatos autobiográficos individuales del sufrimiento personal” (Napier 2001, 161). Por lo tanto, obras similares a estas películas intentan hablar por la historia empleando una voz personal que se ha familiarizado con el “sufrimiento, destrucción y renovación” (162). Muchos trabajos que se extraen de la memoria colectiva y el trauma de los atentados son vistos como parte de una narrativa de “historia de la víctima” que trabaja para promover la simpatía del espectador en nombre de los niños que tan a menudo representan.
Contrariamente a las obras más tradicionales inspiradas por el sufrimiento y la agitación social que quedaron tras Hiroshima y Nagasaki, están las narraciones apocalípticas de obras como Nausicaa del Valle del Viento, la Princesa Mononoke y Neon Genesis Evangelion. Según Napier, “las imágenes y los temas apocalípticos tienden a aumentar en momentos de cambio social y de incertidumbre generalizada […] en el Japón actual, a la sombra de los recuerdos de la bomba atómica […] puede parecer un candidato obvio para tener visiones del fin” (194). Si bien los bombardeos de Nagasaki e Hiroshima a menudo se han citado como puntos de partida de las imágenes apocalípticas en Japón, muchos estudiosos han afirmado que las narrativas populares dentro del modo apocalíptico no deben descartarse como meras referencias a este trauma nacional. Quizás una de las narrativas apocalípticas más notables en la historia del anime es el innovador drama de ciencia ficción de 1988 de Kutsuhiro Otomo, Akira. El siguiente artículo se centrará en Akira.y la importancia del apocalipsis telequinético que representa en relación con el Japón de la posguerra, así como la forma en que la película de Otomo se resiste a la interpretación. La resistencia de la película a la interpretación es particularmente relevante con respecto a las afirmaciones de que Akira debe interpretarse por unanimidad como una referencia a los bombardeos o incluso como propaganda contra la guerra.
Akira y la bomba atómica
Se ha observado que los bombardeos de Nagasaki e Hiroshima son catalizadores del pensamiento apocalíptico actual, particularmente en Japón, donde los bombardeos realmente tuvieron lugar. Como el único país del mundo que ha sufrido destrucción atómica, no es sorprendente que los acontecimientos de ese agosto de 1945 aún permeen la cultura popular de Japón. Por lo tanto, en trabajos apocalípticos de posguerra como Akira, la naturaleza de dicho apocalipsis a menudo está plagada de explosiones y caos social; Japón se siente atrapado por lo que la erudita Freda Freiberg llama “el sublime posnuclear”, que está marcado por la propulsión de las tramas de obras animadas como Akira a través del empleo de la memoria colectiva de Japón del desastre nuclear. Irónicamente, esto da como resultado un aura de temor y deseo en muchas películas apocalípticas. Además del espectáculo inherente del apocalipsis en Akira, también hay críticas implícitas y explícitas de la sociedad, particularmente en lo que respecta al mal uso de la tecnología y la disminución de los valores sociales más tradicionales.
La secuencia de apertura de Akira es sutil pero poderosa. El ángulo de la cámara recorre las calles de una ciudad antes de que la fecha (18 de julio de 1989) se superponga en la pantalla. Una luz blanca brillante llena repentinamente la pantalla cuando una enorme explosión, ilustrada por una cúpula negra semitransparente, envuelve la ciudad y deja solo un cráter negro a su paso. Esta luz brillante, ha señalado Freiberg, es indicativa del tono de lo sublime nuclear que está presente en Akira, ya que “representa [s] la sublimidad de la destrucción nuclear”. Más tarde, esta área se denominará “La ciudad vieja” o “Tokio Antiguo”, mientras que el resto de la película tendrá lugar en Neotokio en el año 2019, 31 años después de la Tercera Guerra Mundial. El cráter que aún estropea la superficie del Tokio Antiguo vuelve a la pantalla, llenándolo siniestramente antes de que la atención del público se vuelva a enfocar en las caóticas calles de Neotokio. Esta nueva ciudad está plagada de pandillas de moteros, una de las cuales es miembro del personaje principal, Tetsuo.
Al igual que otras obras dentro del modo apocalíptico, Akira presenta al espectador la inquietante realidad del abandono y la muerte de la familia nuclear. Esto se ilustra más claramente a través de las condiciones de los dos protagonistas principales, Tetsuo y Kaneda, quienes se conocieron y crecieron juntos en un orfanato. Tumba de las luciérnagas de Takahata también opera a través de esta narrativa de abandono, ya que los personajes principales, Seita y Setsuko, pierden a su madre mientras su padre está fuera en la Naval. Si bien la pareja tiene la oportunidad de buscar refugio con su tía, la tía es particularmente antipática hacia su situación, lo que los lleva a huir para vivir en un refugio antiaéreo abandonado. Al igual que Seita y Setsuko, Kaneda y Tetsuo también han sido abandonados por sus padres y no tienen lazos familiares cercanos con nadie relacionada con ellos; como la pareja de hermanos y hermanas en La tumba, los personajes principales de Akira solo tienen el uno al otro. Con películas como estas, hay un comentario obvio que ocurre con respecto a la autoridad, ilustrado expresamente a través de la ausencia del padre. Como señala Napier, el modo simbólico de “la muerte del padre” es extremadamente importante para la cultura japonesa de la posguerra: “Los académicos argumentan que la cultura japonesa ahora existe en un estado castrado, abrumado por la ‘ternura’ femenina pero aún atormentado por las imágenes de un muerto padre ausente o inadecuado y masculinidad acomplejada” (171).
La razón más obvia de la omnipresencia de este modo simbólico en particular, especialmente en el Japón de la posguerra, es que muchos ciudadanos realmente perdieron a sus padres, ya sea en el cumplimiento del deber o durante los bombardeos de las fuerzas aliadas. Sin embargo, más que eso, Napier señala que fue durante este tiempo que Japón perdió “el culto al emperador”, que era la figura paterna de Japón antes de la guerra, el “jefe simbólico de la nación japonesa como familia”. En La tumba, este padre ausente parece alineado con una “visión de autoridad” más problemática, ya que el padre está trabajando con la Naval durante la guerra. En contraste, la figura paterna en Akira puede ser representada con mayor precisión a través del coronel Shikishima, quien es el jefe del proyecto secreto del gobierno preocupado por investigar a los niños psíquicos. Uno de estos niños es conocido como Akira, el homónimo de la película, y es el psíquico que causó la enorme explosión con la que se abre la película.
Shikishima se representa en la película como una figura tiránica, una persona que no solo está desilusionada por Neotokio, a la que se refiere tan amorosamente como “un montón de basura hecho de tontos hedonistas”, sino que también está decidido a protegerlo de un obligación que siente porque es un soldado. Estas posiciones contradictorias de Shikishima lo sitúan perfectamente como la figura paterna de esta película, así como la figura de autoridad. Su posición como padre es quizás mejor ilustrada por su posición como el principal cuidador de los psíquicos, la mayoría de los cuales son niños, mientras que su posición de autoridad se mantiene a través de sus luchas para mantener en línea al gobierno corrupto de Neotokio mientras también trabaja para evitar otro apocalipsis psíquico catastrófico como el representado al comienzo de la película. Situado enfrente de Shikishima está Ryu, quien es parte de un movimiento de resistencia terrorista en Neotokio. Si bien obviamente actúa como una figura de autoridad en el sentido de que a menudo se lo ve dando órdenes o construyendo planes para la resistencia, también puede ser visto como una figura paterna para Kei, una joven miembro de la resistencia. Sin embargo, puede yuxtaponerse fácilmente a Shikishima, ya que no posee la sensación de protección obligatoria hacia Neotokio y sus ciudadanos como lo hace Shikishima.
La inquietud en torno a la supervivencia cultural es otro tema destacado de las películas dentro del modo apocalíptico, y Akira no es diferente La figura de lo femenino, que a menudo se ha citado por su gran importancia dentro de la cultura tradicional japonesa, es donde esta inquietud puede ilustrarse de manera más prominente. Kaori, quien actúa como el interés amoroso de Tetsuo, es representada como tímida a lo largo de la película. A pesar de su debilidad, Kaori también es una encarnación de seguridad y comodidad para Tetsuo. Cuando escapa por primera vez del laboratorio del gobierno donde está recluido, Kaori es la primera persona que va a ver, instándola a huir de Neotokio con él. Ella acepta, pero su intento de escapar termina con Kaori siendo brutalmente golpeada y casi violada por miembros de la pandilla rival de motociclistas de Kaneda. Al igual que los personajes femeninos en otras películas de posguerra como La tumba y Gen, Kaori es representada como obviamente más débil que sus homólogos masculinos. Solo hay un personaje femenino notable que puede considerarse una contraparte fuerte de los personajes masculinos: Kei. Kei, que es miembro de la resistencia, siempre se representa como estando en la primera línea del conflicto y, a menudo, defendiéndose del carácter débil de Kaori. También en contra de Kaori, Kei no solo es capaz de escapar de la devastación provocada por los poderes psíquicos de Tetsuo, sino que termina desarrollando poderes psíquicos mínimos propios. Kaori, sin embargo, está envuelta por la metamorfosis de Tetsuo y asesinada hacia el final de la película.
Napier señala en su análisis de La tumba y Gen que la muerte o la inutilidad de lo femenino en estas películas en particular puede verse como una codificación de Japón como femenino en sí mismo. Según Napier, en el caso de La tumba y Gen, la identidad nacional de Japón se feminiza por completo a través de las imágenes de madres débiles o moribundas y hermanas menores. Como dice Napier, “esta feminización solo conduce a la desesperación y la nostalgia de una cultura moribunda. La tumba de las luciérnagas es, por lo tanto, una elegía para un pasado perdido que nunca puede ser reconstituido” (173). Por lo tanto, si bien la figura de Kaori puede alinearse más con el lamento de un pasado perdido para siempre, un femenino perdido para siempre, tal como las La tumba y Gen producen a través de sus personajes femeninos, la figura de Kei puede actuar como un faro de esperanza para ambos un resurgimiento así como una reconstitución no solo de la identidad femenina, sino también japonesa.
En la medida en que Akira puede verse como una película sobre las ansiedades en torno a la tecnología y la guerra nuclear, así como una celebración de los potenciales de reconstituir el yo después del caos y el colapso social, el tema de la adolescencia parece especialmente conmovedor. Ciertamente, los temas de los padres ausentes y las figuras problemáticas de autoridad ya sitúan al espectador en un espacio de inquietud y ambigüedad, uno que muchos podrían usar fácilmente para establecer paralelismos con las luchas de la adolescencia. Si los personajes de esta película pueden situarse como un reflejo de la condición de Japón en el período de posguerra, entonces se vuelve aún más claro que la progresión de estos personajes a lo largo de la película también puede demostrar un deseo de Japón de avanzar y reconstituirse. Tal deseo se puede conectar fácilmente a los cambios experimentados durante la adolescencia, que muchos pueden atestiguar están plagados de lucha, incertidumbre, miedo y resentimiento. Como señala Napier, “la desesperación y un sentimiento de cautiverio son emociones a menudo asociadas con la adolescencia”, y en el caso de Akira, no hay mejor recipiente para estas emociones que el personaje de Tetsuo. La académica Marie Morimoto ha declarado que “los temas dominantes en la autorrepresentación cultural japonesa han sido durante mucho tiempo los de la singularidad, el aislamiento y la victimización, por lo tanto, una nación solitaria que lucha contra todo pronóstico”. Sobre la base de esta sugerencia, Napier señala además que la liberación de Akira en 1988 fue durante el pico de la posguerra de Japón, durante el cual muchos comenzaron a temer el estado emergente de Japón como una superpotencia global: “La monstruosidad de Tetsuo puede codificarse en términos ideológicos como un reflejo de la propia ambivalencia profundamente arraigada de Japón en este momento, en parte gloriándose de su nueva identidad pero también en parte temiéndola ”(40).
Tetsuo comienza en un lugar de debilidad. Aunque es miembro de una pandilla de motociclistas, rápidamente se hace evidente que su participación en la pandilla depende de su estrecha amistad con Kaneda, el líder de la pandilla. Con frecuencia se lo describe como mucho más débil que sus amigos, especialmente Kaneda, cuya bicicleta Tetsuo se muestra tratando de andar pero falla miserablemente, lo que resulta en el ridículo de sus amigos. No es hasta que Tetsuo se encuentra con un psíquico escapado en la calle que su estado marginal comienza a revertirse. Mientras que al comienzo de la película se lo describe como dependiente casi por completo de Kaneda y sus otros amigos para obtener ayuda en el mundo de las pandillas de motociclistas y las peleas de motocicletas de alta velocidad, la aparición de las habilidades psíquicas de Tetsuo después de su encuentro con el psíquico desencadena una serie de cambios dentro de él que pronto dan como resultado un inmenso poder que nadie, ni siquiera Tetsuo, en algún grado, puede controlar. A lo largo de la segunda mitad de la película, Tetsuo sufre una metamorfosis aterradora junto con una destrucción psíquica implacable, que “representa una forma de resistencia adolescente total a un mundo cada vez más sin sentido en el que las figuras de autoridad opresiva administran las reglas simplemente para continuar en el poder” (42). En contraste, la figura de padre y autoridad de Shikishima, discutida anteriormente, comienza la historia teniendo el control total, perdiéndola lentamente a medida que crece el poder de Tetsuo, que culmina en violentas escenas de destrucción.
Como señala Susan Napier en su análisis de Akira , como una obra dentro del modo apocalíptico, presenta un enfoque muy diferente a los problemas que se abordan en comparación con otras obras apocalípticas como Nausicaa o la narrativa del apocalipsis ambiental de la Princesa Mononoke. De muchas maneras Akira se posiciona como una película que celebra el apocalipsis. Napier señala que este modo de celebración de la narrativa apocalíptica se muestra a través de los aspectos posmodernos de la película: un ritmo narrativo rápido que se ve reforzado por la banda sonora; énfasis en la identidad fluctuante; el uso de pastiche (en relación con la historia japonesa, así como con estilos notables de cine); y la ambivalencia histórica de la película (Napier, 204). Esta ambivalencia histórica va en contra de otras obras dentro de este modo apocalíptico, muchas de las cuales ya se han mencionado brevemente aquí. A diferencia de otras obras, la historia de Akira muestra una actitud negativa hacia los padres y la familia nuclear en general, ilustrando que los padres han abandonado a sus hijos, quienes optan por relaciones familiares con sus compañeros. Además, Napier cita la escena de la pelea final como una muestra fundamental de la ambivalencia histórica: la pelea se lleva a cabo en el estadio Yoyogi, que fue el lugar de los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 “y un símbolo del resurgimiento de Japón de la devastación de la Segunda Guerra Mundial” (205). Cuando el estadio finalmente se destruye en el curso de la pelea, acompañado por otra viñeta del cráter negro del Tokio Antiguo, Napier afirma que “Akira literalmente deconstruye el pasado de Japón al soplarlo” (205). Esta deconstrucción y cuestionamiento de la realidad culmina en la escena final de la película cuando Tetsuo es transportado a lo que el público solo puede asumir que es otra dimensión. La película termina con la voz incorpórea de Tetsuo que declara “Yo soy Tetusuo”, que según Napier ilustra la transición de Tetsuo de la adolescencia a la edad adulta, marcando “su entrada en el orden simbólico” (44).
Suelo inestable: la resistencia a la interpretación de Akira
Akira ha tenido una notable influencia tanto dentro como fuera de Japón. En muchos sentidos, la película puede ser acreditada por expandir el interés en el anime a culturas fuera de Japón donde, antes del lanzamiento de Akira, tuvo la mayor influencia. En su artículo From Ground Zero to Degree Zero: Akira from Origin to Oblivion, el autor Christopher Bolton comenta que la secuencia de apertura de Akira, la enorme explosión que diezma el Tokio Antiguo, puede verse como una metáfora del éxito futuro del anime en los Estados Unidos y en otra parte. Citando una “guía popular para el anime”, Bolton escribe: “justo cuando la burbuja de la economía japonesa de la década de 1980 estaba a punto de estallar, detonó una bomba de naturaleza más positiva, con el primer ministro de Akira” (Bolton, 296). Bolton se basa en esta metáfora y señala que esta misma explosión tiene paralelos claros con los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, de los cuales Estados Unidos fue el responsable final. Ser estadounidense en la década de 1990 viendo a Akira era ser “en el mismo instante […] sacado de la historia y del teatro para ver un destello de un nuevo futuro para la película japonesa”. Es esta dicotomía del miedo y el deseo lo que encapsula perfectamente la noción de Freiberg de lo sublime posnuclear que se afirma que está presente dentro de Akira. La película, como se ha dicho anteriormente, celebra claramente el apocalipsis al tiempo que transporta a la audiencia a un momento de miedo y ansiedad; un tiempo de dolor y de trauma. Bolton continúa llamando a la película “una [obra] festiva, artística e incluso metatextual que parece explotar productivamente las reglas o límites […], oscuro recordatorio histórico inmersivo o ilusionista”.
Si bien la capacidad de leer a Akira como un intento de reconocer el trauma de los bombardeos de Nagasaki e Hiroshima es convincente y, en algunos casos productiva, varios teóricos han comentado que la película de Otomo puede estar tramando algo diferente. El propio Christopher Bolton afirma que “[tal lectura] sugiere a Hiroshima y Nagasaki como traumas originales que luego se resuelven y dominan a través de su repetición en la cultura popular” (297). Como explica Bolton, es la fuerte necesidad de la sociedad de un punto de origen lo que permite la teoría de que películas como Akira están lidiando con experiencias traumáticas del pasado para retener el agua. Lo que la gente quiere es una “gran explosión de la que todo lo demás brota”, algo para satisfacer este fuerte deseo de un origen o una explicación. Para Bolton, esta búsqueda de un origen debe ser evitada, o al menos debe ser altamente analizada; la idea de que se ha encontrado un origen decisivo, afirma Bolton, da como resultado el cierre de interpretaciones más complejas o incluso más productivas de tales películas (298). Este deseo de orígenes tiene una larga historia, estrechamente ligada a las teorías filosóficas de la presencia y la trascendencia, particularmente dentro de la metafísica. El llamado descubrimiento de los orígenes tiene la capacidad de anclar interpretaciones y cerrar significados alternativos, y al mismo tiempo la idea de que el trauma de los bombardeos atómicos es ciertamente convincente, muchos teóricos “permanecen [convencidos] en su argumento central de que Akira es un texto sobre la función poco confiable del lenguaje mismo”. Por lo tanto, si bien se puede argumentar que Akira contiene imágenes contra la guerra, y es bastante fácil establecer paralelismos entre la historia, el arte y las bombas atómicas, es importante tener en cuenta que de muchas maneras Akira trabaja a propósito socavar el “significado unitario”. El análisis de Bolton de Akira muestra cómo los diversos movimientos políticos que sustentan la trama de la película, un golpe dirigido por el coronel Shikishima, el movimiento de resistencia y el culto que adora a Akira, se remontan a varios movimientos políticos del pasado de Japón. Es esta fusión de varios movimientos políticos dentro de la película lo que hace que el teórico Isolde Standish llame a la política de la película “pastiche”. Este pastiche de contextos históricos, según Standish, trabaja para robar a los elementos dentro de Akira de cualquier contexto histórico. Por lo tanto, el uso de pastiche por parte de Akira perturba el terreno estable sobre el que descansa un origen o significado trascendente “y retrata un mundo en el que no existe un terreno estable que pueda anclar la interpretación” (299)
A menudo se ha referido a Akira como una obra posmoderna, y la capacidad de la película para caer dentro de esta forma artística también es lo que le permite escapar de la interpretación. Las teorías posmodernas, particularmente en lo que respecta al arte, analizan “el ritmo y la avalancha del lenguaje” dentro de obras particulares de arte y literatura cuyas narrativas políticas son difíciles o incluso imposibles de construir. Con Akira en la narrativa de ritmo rápido, que está inundada de “una rotación incesante de imágenes visuales”, la trama de la película se vuelve notablemente incoherente, lo cual es un foco prominente para los teóricos que analizan la película a través de una lente posmoderna. Este movimiento rápido entre las imágenes y el lenguaje se identifica como un tropo común de la posmodernidad, y el teórico Fredric Jameson afirma que es esta elección particular en la expresión artística la que ilustra “el colapso de la cadena significante … una experiencia de significantes materiales puros, o, en en otras palabras, una serie de regalos puros y no relacionados en el tiempo”. Es este desglose de la “cadena significante” lo que permite a Akira ocupar un espacio que es tanto una narrativa histórica como un colapso del sentido del tiempo y del yo, lo que en efecto puede borrar el sentido del público de cualquier narrativa histórica. Es la construcción artística posmoderna de Akira lo que le permite resistir una interpretación sólida. Tanto la lectura de Akira como inspirada por los bombardeos atómicos como las teorías que se inclinan hacia interpretaciones posmodernas son convincentes y, según Bolton, tienen la capacidad de combinarse. Por lo tanto, si bien Akira puede resistir activamente la interpretación, especialmente en lo que respecta a los orígenes, uno aún puede considerar a Akira y películas similares a las relacionadas directamente con el trauma de los bombardeos atómicos en 1945. Como el mismo Bolton afirma, “el bombardeo atómico representa el final de la historia y la representación convencionales, y la inauguración de un posmoderno japonés” (301).
Como una película dentro del modo apocalíptico, Akira se destaca claramente como un tour de force de destrucción apocalíptica, colapso social y surrealismo carnavalesco. La influencia de la guerra y la bomba atómica, más específicamente, están claramente presentes en la historia de la película, así como en su ejecución artística, aunque esta interpretación aparentemente simple debe ser cuidadosamente analizada. Aunque fue lanzado en 1988, Akira sigue siendo influyente tanto en futuros trabajos cinematográficos, tanto animados como de acción en vivo, pero también ha persistido como un ícono de resistencia. La influencia de largo alcance de Akira puede ilustrarse más claramente a través de una anécdota relacionada con el trabajo de Napier sobre la visita del crítico japonés Toshiya Ueno a Sarajevo. Mientras Ueno deambulaba por una Serbia devastada por la guerra, se encontró con la pared derrumbada de un edificio que tenía una sorprendente muestra de grafiti. La pieza en cuestión, un gran panel de obras de arte que decora el costado del edificio bombardeado, consistió en una escena de Akira en la que Kaneda declara: “¡Así que ha comenzado!” Rara vez una película animada tuvo tanta influencia en tantas culturas como tuvo tanta relevancia para su audiencia. Akira continúa sola en su capacidad de colapsar el pasado, el presente y el futuro juntos de tal manera que socava los deseos de atribuir un significado definitivo al trabajo en sí.
Escrito por ees para The Artifice.
